1、声音必须要让听众感觉到清晰的“质感”。要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠

　　前。这种靠前还必须是“高度集中的”。“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质

　　量愈高。

　　2、音量控制不是以放大或者缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮----暗控制

　　体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音质仍保持聚而不散。在减弱音量时，

　　更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，

　　却无法制造出“音色”来。

　　3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力----阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，

　　西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做----“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始

　　的，必须使声带立即振动起来。”就是这个意思。

　　4、在通俗唱法中也有一句声乐术语，比如“声必须靠在声带上”。也是同样质。如果说声音

　　的出发点在嘴巴，声音就无法靠在声带上了。也就是声带的张力----阻力不到位，所产生的

　　声音效果要么奶声奶气的；要不声音就无法集中；日本歌坛目前就有这么一种唱法，据说是

　　为了表现“清纯”的效果。相比之下，我国的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣

　　子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持

　　就成了“做作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，

　　而是应以声带为起点，这是一种意识，（因为声音实际上总是通过嘴巴出来的）始终应以声

　　带为“起点”；第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一

　　直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。

　　腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根立

　　即下压，造成声道堵塞，一切全完了；第三种是指“声音靠在气上”（传统唱法有此要求，欧

　　美流行唱法同样有此特点）因为歌唱方法的本质是气息----声门的阻抗，没有积极的声门张

　　力----阻力又如何能和气息产生阻抗？声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也

　　不例外，也是欧美唱法的表现区别于港台、日本唱法的标志之一。这种方法的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。

　　5、声音必需充分唱出来的另一体现是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在平时说话自然的基

　　础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得多，就如同演话剧时念台

　　词的吐字比平时说话要夸张的情况相同。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，

　　这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个

　　位置上。通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不象西洋传

　　统发声那样，要求腔体打开感觉如果打哈欠的位置上吐字。它始终要口腔后部尽量不要大于

　　口腔前部。因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗唱法也不要

　　求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可。（猫咪叫时的嘴巴形状，形象地

　　说明了唱法的口型要求）

　　曾有过这样的情况：某女歌手平时歌唱时声音很轻，可演出时音量很大；另一女歌手平时音

　　量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢？原来前者音量虽小却有“质”，而且声音很靠前；

　　后者音量大却不集中，造成质感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；声音虽大但出不来，

　　等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意识呢?回答是在绝大多数情况下，通俗

　　唱法无论是意识还是效果都应是靠前的。只有在特定条件下，允许采取临时“靠后”的权宜之

　　计。这是指某些歌唱者在歌唱时下巴习惯向前凸出，以至于造成声道阻塞，为了矫正下巴的

　　位置，允许声音暂时“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果这样做确能有助于矫正下巴外凸

　　的毛病，但当错误一旦得以纠正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名

　　声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。为什么要如此强调靠前？在西

　　洋传统声乐界，曾有过“靠前”----“靠后”的长期争论。原因是“共鸣”这个内容，常常容易让人

　　造成错觉----让自己的耳朵听到振动，这种本能的习惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音

　　安放在口腔后部----距离耳鼓膜最近的地方，造成了自以为声音很响但人家听起来并不响。

　　在通俗唱法中同样可能发生这种情况，绝大多数歌唱者忽视了唱者自我感觉和听者实际感觉

　　是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实际效果完全相反。如果一个歌唱者

　　不能建立走这么一个概念----随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音----即清楚地知道自

　　己的声音在听众耳朵中的实际效果的话，是绝对唱不好歌的。有些歌唱者自我感觉特好，实

　　际却完全相反。有些歌手唱得很好，却老是自卑地认为自己唱得不好，要样，这个问题在下

　　文《唱法的误区》中还要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法

　　的靠前在声音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至可以说

　　要求越“白”越好。

　　6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上述呼吸中用上下腹对抗来建立支持是

　　一种手段，这并不是说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了气息支持的情况一样，“气感”正是对这种方法后鉴定。以教堂的钟为例：如果这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促

　　而难听；挂起之后再去调皮击它，声音会产生回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声始

　　终带有回荡而产生的“余音”，听觉效果明显不一样，唱者的自我感觉是清楚地感到胸中有“回声”。

　　以上几点是通俗唱法实践应用中必需注意的具体要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这

　　些要求却是一致的。但对不同层次的歌手的具体要求标准可以有所区别。如果我们按能高能

　　低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字全部到位；

　　对中层次是部分到位；对低层次的可不讲究到位。这是指技巧要求。有些歌星乐感达不到一

　　流，而技巧却是一流的，仍能达到一流之列。作为一流乐感的歌手，纵然技巧不足，也无损

　　于他们成为一流歌手的可能，因为乐感在通俗唱法中毕竟是首要的因素。正因为如此，乐感

　　不足的人唯一的出路只有通过技巧去弥补了，而技巧制造出来的力度对比、色彩对比以及高

　　音的爆发力等技巧，即使不能达到“动心”的效果，至少可以达到“动听”的效果。不可否认有

　　这样的事实：有些乐感较差的人，通过“制造”却“激发”出了真的乐感，这叫弄假成真。

　　毕竟一流乐感的人是少数，渴望“制造乐感”的人是多数。基本功是培养“能力”的，“能力”则是

　　技巧的基础，学好基本功无疑需要付出一定的劳动代价，但也一定会有收获。任何唱法模式，

　　当经验上升为理论时，都会发现它们有着自己的发音“套路”，在声乐专业术语上也叫“状态”。

　　西洋传统唱法为建立这个“状态”需要花费很长时间和精力。最终仍未必都“种豆得豆，种瓜得

　　瓜”。到头来颗粒无收的也不在少数。通俗唱法的基本功相对要比起西洋传统唱法要简单，

　　就如同芭蕾舞和现代舞的情况相似：芭蕾舞非要用足尖支撑，现代舞却不需要，但在腰和腿

　　方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求与西洋传统唱法要求在“喉头沉底”的基础上歌唱，

　　同样是难度很大，训练的“耗时”自然也长。通俗唱法则无此要求。如果抽掉了这项特殊要求

　　就认为通俗唱法不需要基本功，结论未免轻率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必须要

　　基本功，只是按不同的美学效果来建立自己的不同“状态”罢了。

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